酒店設(shè)計(jì)屬于一種商業(yè)文化設(shè)計(jì)類型，如同文化場所、交通場所、辦公場所、醫(yī)療康復(fù)場所，都是社會化的一種需求，也是文化一種體現(xiàn)，具有其文化的屬性。文化本身是一龐雜的概念，其廣義是指人類在實(shí)踐中所獲得物質(zhì)精神生存能力和創(chuàng)造物質(zhì)、精神財(cái)富的總和；其狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品一切意識形式。而今的酒店，早已不是以往路途中的客棧、驛站，而是隨著社會的發(fā)展具有豐富的內(nèi)容和多種形式的類別，其等級也有嚴(yán)格的劃分，國際上多數(shù)國家則采用國際 AA 酒店集團(tuán)編印的國際五星級酒店標(biāo)準(zhǔn)及要求，將商業(yè)性酒店分為五個星級的標(biāo)準(zhǔn)，以滿足不同消費(fèi)者的需求。

成功的酒店設(shè)計(jì)不僅是滿足其使用的功能的需要、設(shè)計(jì)新穎，更重要的是具備其不同的地域性和文化性?，F(xiàn)今在國際主義的設(shè)計(jì)思潮的影響下已經(jīng)諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其悲哀的，如同國內(nèi)的許多設(shè)計(jì)師將現(xiàn)代主義、極少主義、高技術(shù)主義信奉設(shè)計(jì)原則，這是一種極錯誤的趨勢。世界之所以多姿多彩，正是由于不同的民族背景、不同的地域特征、不同的自然條件、不同歷史時期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點(diǎn)上來講，越具有地域性也越具有世界性。

而酒店的設(shè)計(jì)在功能上要滿足使用，這是與國際必須接軌的，也是具有同國際相同的規(guī)范、相同的標(biāo)準(zhǔn)，以滿足不同國度及不同民族的消費(fèi)權(quán)及使用權(quán)，而酒店的精神取向及文化品位則要考慮地域性及文化性的區(qū)別。這是一個酒店的成功所在。

地域性所謂設(shè)計(jì)的地域性是指設(shè)計(jì)上吸收本地的、民族的、民俗的風(fēng)格以及本區(qū)域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或?qū)傩?，并具有極強(qiáng)的可識別性。由于許多極具地域性的民俗、文化及藝術(shù)品均是在與世隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來的，即使是在經(jīng)過有限的交流和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識別性是非常明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠(yuǎn)。另一方面，同一地區(qū)不同時期所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由于時間斷所造成的。正如我們所看到的同是吳地的家具，明朝與清朝差別是很大的。

而地域性的形成離不開三個主要因素：

1. 本地的地域環(huán)境、自然條件、季節(jié)氣候。
2. 歷史遺風(fēng)、先輩祖訓(xùn)及生活方式。
3. 民俗禮儀、本土文化、風(fēng)土人情、當(dāng)?shù)赜貌摹?/li>

正由于上述的因素，才構(gòu)架出地域性的獨(dú)特風(fēng)貌。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)地方主義特色的設(shè)計(jì)師大有人在。早在戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代建筑中已得到體現(xiàn)，丹下健三的廣島原子彈受害者紀(jì)念公園、香川會所的設(shè)計(jì)，都廣泛吸收了日本當(dāng)?shù)氐拿褡濉⒚袼捉ㄖ訖C(jī)，比較早地體現(xiàn)出地方主義的發(fā)展趨勢。以后一系列日本當(dāng)代建筑家的作品，都有類似的探索趨向。地方主義不同于地方傳統(tǒng)建筑的仿古、復(fù)舊，地方主義依然是現(xiàn)代建筑的組成都分，在功能上、在構(gòu)造上都遵循現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)和需求，僅僅在形式上部分吸收傳統(tǒng)的動機(jī)而已。

對地方主義所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)基本有四個途徑：

一：復(fù)興傳統(tǒng)風(fēng)格設(shè)計(jì)：這種方式也被稱為“振興民俗風(fēng)格”，或者“振興地方風(fēng)格”手法。其特點(diǎn)是把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構(gòu)筑和形式保持下來，加以強(qiáng)化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細(xì)節(jié)，基本是把傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)加以簡單化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑及室內(nèi)包括有泰國布納格建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所1996年設(shè)計(jì)的印度尼西亞巴厘島的諾維特·別諾阿旅館，新加坡建筑家呂德瑪1997年設(shè)計(jì)的瑞士俱樂部路會所等等。這幾個建筑和室內(nèi)基本都是采用了比較純粹的民俗建筑和室內(nèi)特征，強(qiáng)化了形式特點(diǎn)，突出了地方特色，而省略了傳統(tǒng)、地方建筑的部分細(xì)節(jié)，效果很突出。

二：發(fā)展傳統(tǒng)設(shè)計(jì)：這種方式具有比較明顯的連用傳、地方設(shè)計(jì)的典型符號來強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)、地方傳統(tǒng)和民俗風(fēng)格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象征性，在結(jié)構(gòu)上則不一定遵循傳統(tǒng)的方式。比較典型的例子有泰國布納格設(shè)計(jì)事務(wù)所1996年在緬甸仰光設(shè)計(jì)的坎道基皇宮大旅館，日本建筑家Kazu hirolshii于l993年設(shè)計(jì)的日本圣胡安海洋博物館，柯時亞1986－1992年在印度齊普爾設(shè)計(jì)的齊普爾藝術(shù)中心，泰國阿基才夫建筑事務(wù)所1996年馬爾代共和國設(shè)計(jì)的榕樹馬爾代夫度假旅館等等都有屬于這一類型。嚴(yán)格地講，這兩種類型之間其實(shí)沒有明確的區(qū)分，都有依靠傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)形式的地方，而建筑的對象也往往是博物館、度假旅館這類比較容易發(fā)揮傳統(tǒng)、地方特色的建筑及室內(nèi)。

三：擴(kuò)展傳統(tǒng)設(shè)計(jì)：所謂擴(kuò)展傳統(tǒng)，是使用傳統(tǒng)形式，擴(kuò)展成為現(xiàn)代的用途，比如教育機(jī)構(gòu)、大型旅館、度假中心，這些類型的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)以往沒有的，這就形成所謂的“擴(kuò)展”。擴(kuò)展是指功能的擴(kuò)展，而形式上別是傳統(tǒng)的。比如斯里蘭卡皮里亞達(dá)拉的綜合教育中心建筑群，采用依靠山坡起伏的形狀設(shè)計(jì)帶頂走道以聯(lián)系所有建筑單體的方式。這種作法在傳統(tǒng)斯里蘭卡建筑中雖然存在，但是從來沒有如此大規(guī)模使用，這樣就擴(kuò)展了傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)的構(gòu)造和形式，此項(xiàng)目是這個類型的典型。印度尼西亞的格拉哈西普截·哈第普拉納設(shè)計(jì)事務(wù)所1997年在印度尼西亞巴厘島設(shè)計(jì)的麗晶旅館也具有類似的特點(diǎn)，這種方式很受歡迎，因?yàn)椴粌H僅局限于傳統(tǒng)的框框內(nèi)，而能夠以反復(fù)擴(kuò)展、重疊等手法強(qiáng)調(diào)地方建筑、傳統(tǒng)民族建筑的動機(jī)，同時達(dá)到為現(xiàn)代服務(wù)的功能性目的。

四：對傳統(tǒng)建筑的重新造釋：這種方式頗接近后現(xiàn)代主義的某些手法。與西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家使用的是西方古典主義的建筑符號，或者西方通俗文化的符號和色彩，而這個流派則主張使用亞洲和其他非西方國家的傳統(tǒng)建筑符號來強(qiáng)調(diào)建筑的文脈感，作為后現(xiàn)代主義的一個流派來講，是應(yīng)該得到提倡的一個途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑Warokishi于l995年設(shè)計(jì)的日本京都的一個餐館建筑，這個建筑采用了非常樸素的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑的支撐使用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無遺，具有某些“構(gòu)成主義”的形態(tài)，但是立面采用了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個立面一半以上的面積，使木頭體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑的符號性，而不是領(lǐng)先形態(tài)或者裝飾，室內(nèi)也非常整潔樸素，方方正正，而體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)室內(nèi)的工整特征。這一類的設(shè)計(jì)僅僅是使用了部分地方主義特色，整個設(shè)計(jì)則是使用了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形成具有地方主義、民族主義特色的后現(xiàn)代主義。

在酒店設(shè)計(jì)中，我們通常會采用后兩種辦法，即不斷擴(kuò)展和延續(xù)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，和對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的重新設(shè)釋。因?yàn)槲覀兯獱I造的環(huán)境首先是要符合酒店使用的功能，并為此烘托氛圍與品味所作的移植或重新演繹。這里所要強(qiáng)調(diào)的移植多半是家具和飾品，而演繹的則是空間與形態(tài)設(shè)計(jì)。

文化性的介入

多元化設(shè)計(jì)思潮的今天，文化性的介入已不可避免，其介入的方式是多重性的。通過室內(nèi)概念的設(shè)計(jì)、空間設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、材質(zhì)設(shè)計(jì)、布藝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)、陳設(shè)設(shè)計(jì)，均可產(chǎn)生一定的文化內(nèi)涵，達(dá)到其一定的隱喻性、暗示性及敘述性。在上述的手段中陳設(shè)設(shè)計(jì)最具表達(dá)性和感染力，即陳設(shè)的范圍主要是指墻壁上懸掛的各類書畫藝術(shù)、圖片、壁掛等，各類家具上陳設(shè)和擺設(shè)的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等。這類陳設(shè)品從視覺形象上最具有完整性，既表達(dá)一定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價值，這是目前國內(nèi)外最常用的手法之一，如紐約文藝復(fù)興酒店酒吧墻壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館客房瓷盤、美國凱悅漁夫碼頭酒店入口樓梯前的玄聯(lián)室。

如何對待歷史文脈，尋求切入點(diǎn)

人文的脈絡(luò)及地域場所精神是每一個民族繁衍發(fā)展所積淀的產(chǎn)物，是原樣照搬還是取于表象，是關(guān)注符號還是揮其精髓，或是立于現(xiàn)代感懷過去，這便是眾說紛壇、各述己見。設(shè)計(jì)過程是一個感悟的過程，不僅是封尺度的感悟，空間的感悟，重要的對人性的感悟，而對待傳統(tǒng)依然是一個感悟的過程。傳統(tǒng)美學(xué)將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形。”只有具備人性的氣，物質(zhì)的形才可謂“氣韻生動”，才可謂神形兼?zhèn)洹ＬK州現(xiàn)存的園林，或已消失的園子多數(shù)是私家花園。有一點(diǎn)很多人沒有注意的問題，即所遺留下來的經(jīng)典園林多數(shù)是園主與工匠完美結(jié)合之作品。而這些園主也大多是有錢的“文化人”，多數(shù)的園林并非是現(xiàn)今的容貌，規(guī)模也不是建設(shè)一次到位的。它是一個不斷感悟不斷修善不斷補(bǔ)充的過程，是不斷地尋求自己感情、“意”與“境”的過程。

“意境”則是“悟”所尋求的結(jié)果。意境這一美學(xué)概念貫穿唐以后的中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的整個歷史，滲透到幾乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域，也是中華民族美學(xué)的精髓。她自明清后尤其在書畫、造園中得到了獨(dú)特的體現(xiàn)。

“悟”純是洞人的行為。離開“悟”的個性行為的園主則無法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園與獅園，其二園的書房則由于園主的個性、志趣、品性的不同而產(chǎn)生不同的效果。留園的第二代園主劉恕是典型的文人士大夫，中年歸隱，其書房在園中所處清凈幽避的獨(dú)立環(huán)境，可供專心攻讀，齊名取陶淵明《讀山海經(jīng)》詩：“既耕亦已種，時還讀我盡”之意。計(jì)成《園治》云：齊教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齊敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……游人莫知有此。如此可見劉恕專心攻讀的心態(tài)。而另一名網(wǎng)獅園則有四處書屋，最為精彩的是看松讀書軒及五峰書屋。看松讀書軒位于彩霞池西北，掩映于蒼古柏之后。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區(qū)的唯一以圍墻阻隔的客書房。其室內(nèi)家具陳設(shè)精致講究，又不失古樓典雅。三面雕花半窗使軒內(nèi)明亮潔凈，從觀園內(nèi)環(huán)池一周，非亭則廊，非軒則閣，建筑多區(qū)池而建，稍有隙地也與池山相呼應(yīng)以得水之神韻。潔秀樓后的五峰書屋是網(wǎng)獅園住宅區(qū)的第四進(jìn)。從橫軸線看它位于園內(nèi)四所書屋的最東頭，位置也最靠前，與集虛齊只錯開半個屋脊。二座書樓前后錯落，緊緊相靠。樓內(nèi)有側(cè)門相通，庭前則以墻相隔。魯屋面寬五間，南北沒有半墻，上部均為玻璃半窗，屋內(nèi)走廊東通西達(dá)。庭院來西寬南北窄，其南是潔秀值北墻，大片粉白恰如書紙，以托寄園主孤高閑雅的人生情懷。庭前無水，筑以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢．疏林或上或下則有情”。庭前石山．其狀神似盡山五老峰。北山主峰似片狀湖石疊砌．似片片云霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌．似云露片片朵朵相圍相擁．圍住靠墻中間一垛峰石．其狀難摸摹難繪．似如五老峰在云遮霧障中以真似幻的神姿仙態(tài)、此山此景亦是園主情寄林泉、神往丘壑的內(nèi)心世界的真實(shí)寫照，所謂“山性即我性．山即我情”。由此可見、僅就這二處書屋就可表現(xiàn)出這位自稱“綱師漁父”宋宗元是一位極盡風(fēng)雅之人。

綜上所述、正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“陪”的差異．進(jìn)而產(chǎn)生的意與境的不同、而工匠們只是在園主的提義下不斷地完成其作品。這是一個團(tuán)共同感知的過程。不錯。江南諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)工匠們確有其驚人的精湛技藝。但其終究不是一個創(chuàng)造者，僅是建造者。就其上述二園的客房來看，其營造的手法，諸如掛落、門拱、挑檐等等多有近似之處，但從整體的感受卻是不同的．因?yàn)榭臻g是含有情態(tài)的。

設(shè)計(jì)如同藝術(shù)創(chuàng)作．如不能做到有感而發(fā)其作品必是蒼白無力的。故而、在設(shè)計(jì)過程中設(shè)計(jì)師“感”與“悟”是不言而喻的。由此可見。取其形目則易?。∑湟鈩t易澀而不得完備，此乃其一．是空間的時間化、有選擇的復(fù)古和加以組合的復(fù)占。如在現(xiàn)代空間環(huán)境設(shè)計(jì)中融入屬性極強(qiáng)的食品或符號，又如借助于傳統(tǒng)的營造手法、特殊的空間處理及傳承人文的精神內(nèi)在。其二是時間空間化——人類文化遺產(chǎn)的“模擬性的復(fù)興”。“時間隧道”是通過人的記意來完成的．在時間長河中的歷史風(fēng)格、樣式、事件是通過人類的記意重新編排組合，從而在同一空間組合中呈現(xiàn)出來。這便涉及到設(shè)計(jì)中各空間的部位的連接點(diǎn)是均質(zhì)空間、把人類一切可以利用信息資源重新編排、擬象融入其中。因此，這里所談的是“復(fù)興”而不是復(fù)古．前者別是有選擇的復(fù)古，而時間的空間化是人類用其大腦對類所擁有的文化遺產(chǎn)進(jìn)行獨(dú)自的重新加工整理、編排組合．其特點(diǎn)是極富個性化的。這樣的設(shè)計(jì)作品大多在追求差異而不是統(tǒng)一的秩序。

無論是何種方式、手法尋求切入點(diǎn)，均可產(chǎn)生不同的結(jié)果。隨著人們生活水準(zhǔn)和生活素質(zhì)的提高，人們對酒店的要求也越來越高，不僅是為人們提供便捷舒適的居住環(huán)境，提供迅速流暢的信息、重要的是為人們提供了精神的享受、提升了酒店的文化品味。（軼名）